Вторник, 22 Сентябрь 2020

КАЖДЫЙ РАЗ Я ДОЛЖЕН ИГРАТЬ ПО-НОВОМУ

Статья добавлена 25 Ноябрь 2014

Игорь Дмитриевич Лавров родился и вырос в Калуге в семье потомственных музыкантов. Продолжил музыкальную традицию своей семьи. Закончил Гнесинское училище, аспирантуру. По распределению 17 лет работал в Уфе, заведовал кафедрой. Его студенты становились лауреатами всесоюзных и всероссийских конкурсов. После по приглашению работал в Москве, в академии Гнесиных, на кафедре фортепиано. Выступал  по всему миру. Ныне живёт и работает в Венесуэле. 

Вам часто доводится бывать здесь, на Калужской земле?
Каждые два года стараюсь приезжать сюда. Ведь я не только родился здесь – здесь похоронены два самых близких для меня человека: бабушка и мама. Все мы благодарны своим родителям, но мои старшие родственницы не только воспитывали меня, но и стали моими первыми учителями в музыке как два педагога с очень большим стажем. А если учесть, что бабушка ещё до революции закончила Петербургскую консерваторию с золотой медалью (училась у крупнейшего композитора Александра Глазунова, играла в четыре руки с Сергеем Прокофьевым), то понятно, что мне было у кого учиться.
По происхождению наша семья из обедневших дворян, однако если глянуть в историю глубже – не такие уж мы и бедные были. Мой прадед служил министром путей сообщения, имел в Петербурге свой дом. Как-то мы с мамой отыскали этот дом, он стоит в районе Аничкова моста. Сейчас есть возможность получить дом назад, или же компенсацию за него – но если есть какие-то доказывающие владение документы. У нас таких документов не осталось…

Сложно жить в семье музыкантов? Наверное, раз и мама, и бабушка педагоги, к вам и требования были особенные, высокие?
Знаете, как отец великого скрипача Никколо Паганини заставлял того заниматься? Он лупил его палкой нещадно, потому что понимал, что с помощью этого мальчика он сможет получать огромные деньги. Меня бабушка палкой не лупила, но запирала в комнате: пока не порепетируешь, никуда не выйдешь. Но я нашёл выход: я клал на клавиши колбасу и звал кота, а сам из окна по верёвке удирал играть с мальчишками. Кот ходил по клавишам, а бабушка из-за двери кричала: «Что ты там кощунствуешь над музыкой?» Открывала дверь, а там кот сидел, облизывался, довольный такой.

Вы рано начали выступать?
Играть я начал рано, с пяти лет. В шесть лет уже принимал участие в концертах – домашних и городских. А в семь лет уже выступил с оркестром. Но и сейчас мне приходится слышать записи феноменально одарённых детей – они в пять лет уже выступают, играют удивительно сложные вещи. Наверное, скоро они с трёх лет, или даже с года начнут играть…

Не страшно было выступать в таком юном возрасте?
Ребёнок идёт на концерт без страха, он чувствует любопытство, ему интересно. И это самое лучшее состояние. Совсем не испытывать волнение нельзя – это исключено самим творческим процессом. Когда ты играешь Шопена – ты должен передать его музыку в своём видении и слышании, и такое творческое волнение всегда должно присутствовать. Но психоз, паника перед выступлением – это неправильно, артист должен быть выше этого страха. Когда я впервые выступал в филармонии Лос-Анжелеса (это вообще был мой первый концерт в Америке) – тогда, стоя перед залом на три с половиной тысячи мест,ъ я впервые почувствовал какое-то нервное сосание под ложечкой. Я понимал, что я должен показать американцам, кто я есть, что я из себя представляю. Я играл Скрябина, три прелюдии; сыграл – а зал молчит. Ну всё, думаю, провал… И вдруг зал взрывается такими аплодисментами, таким рёвом, такой овацией, каких я ещё не слышал.

А вообще слушатели разных стран различаются – восприятием, реакцией на музыку?
И.Л. Почти ничем. Хотя… Если, к примеру, играть Моцарта в Австрии – это экзамен. Ты должен показать своего личного Моцарта, это проверка на качество, на восприятие и на стиль. Они там такие педанты – малейшая ошибка, малейшее отклонение воспринимается как нечто непоправимое. Поэтому исполнитель там очень скован этими требованиями.

Как бы вы охарактеризовали современную классическую музыку, современное исполнительское искусство?
Знаете, раньше все исполнители очень чётко делились по школам и направлениям. Раньше приезжал человек – и мы сразу чувствовали: это французская манера исполнения. Приезжал англичанин – и мы слышали холодноватую, чопорную, корректную английскую манеру. А сейчас всё так плотно перемешано, так всё слилось.. Я бы сказал, что сейчас смешение всех школ и направлений – и в музыке, и в педагогике. Но доминирующую роль в этом музыкальном «салате» нужно отвести России. Потому что более великой школы, чем российская фортепианная школа (я, как пианист, говорю именно о ней) в мире не существует. Потому так охотятся, дерутся за наших музыкантов, потому из приглашают по всему миру; наши исполнители есть везде, даже в тех странах, где исторически не было своих фортепианных школ. У нас величайшая педагогика, глубокая и духовно богатая – именно духовная, потому что ведь можно всю жизнь учить исполнять музыку, но не научить её слышать. А наши музыканты получают всю эту подпитку – духовную, религиозную, ассоциативную – которая помогает им проникнуть в музыку, в её смысл, содержание, а не просто качественно и отточено её исполнить.

Понимание музыки закладывается с детства?
Конечно, всему этому надо учить: учить видеть, слышать, понимать. Но я смотрю на современных детей, на свою внучку – и вижу, что они совсем другие чем, скажем, я, когда был в её возрасте. Они другие. То, что было интересно нам, их уже не увлекает. Компьютер с утра до ночи – вот то, что у них есть. Но это разъедает душу изнутри, не наполняя её. Компьютер даёт слишком лёгкую пищу для ума, которая не заставляет думать. В Москве, в Нью-Йорке едешь – как будто в каком-то искусственном мире. Когда я был маленьким, меня мама водила на природу, мы смотрели на закат, на солнце; а куда смотрят современные дети? – в компьютер.
Если мы утеряем умение восхищаться природой, вообще чем-то помимо картинок или краткого текста в компьютере; если перестанем понимать, что нужно жалеть стариков рядом с нами; если разучимся любить то, что близко – тех же кошек, собак – наша страна потеряет гораздо больше, чем если она потеряет, например, железную руду. Потому что руду можно завезти из другой страны; а откуда завезёшь такие чувства?
Конечно, от развития техники никуда не денешься, это должно быть. Но вот такое погружение в компьютерный мир, в жизнь в планшете – это очень опасно.

Вы как-то стараетесь своим ученикам привить то умение, о котором говорите – видеть мир, чувствовать его?
В этом плане я верю в себя. Когда я начинаю урок – мне уже всё равно, сколько людей на меня смотрит, кто эти люди; я погружаюсь в мир того композитора, которого мы изучаем. Особенно это помогает, когда в первый раз знакомишься с музыкой какого-то автора, тем более современного, которого ещё никто не слышал. Расскажу один случай. Однажды американский ученик предложил мне сыграть нового автора, с произведениями которого я раньше не был знаком. Слушая, я вник в анатомию этой музыки – неплохой, кстати, – и уловил: здесь что-то от классики, здесь от романтизма… И предложил ученику поработать над акустикой произведения, над её окраской. Знаете, как детям предлагают книжки-раскраски детям? В музыке мы так же передаём настроение цветом. И первым, кто стал делать это, был наш Скрябин. В квартире-музее Скрябина в Москве можно видеть его самодельную световую установку для исполнения его симфонической поэмы «Прометей». Установка очень примитивная – обычные лампочки: синяя, красная… Но это была первая попытка связать музыку с цветом, чтобы объединение слуха и зрения помогло восприятию. И вот, работая с учеником, я предложил ему передать одну ноту пурпурным звуком, другую – лиловым, и так далее – чтобы создать переливающийся, цветной купол звуков. Вы не представляете, какая была реакция. Он сидел, не шевелясь; потом разрыдался и убежал. Потом он мне рассказывал, что это был момент, когда он смог по-другому, по-новому посмотреть и увидеть музыку.

А в Венесуэле удаётся так же показывать людям музыку?
Вы знаете, когда я туда ехал впервые, мне представлялось, что это какие-то дикие места, где живут одни индейцы в набедренных повязках – Южная Америка, край света… Но на самом деле совсем не так. Венесуэла – большой современный город, где очень большое внимание уделяют культуре. Там работают сто двадцать симфонических оркестров. Студенты оттуда поступают в аспирантуру в мировых центрах музыки. Даже из России люди приезжают туда, чтобы учиться у меня. Но вот, проведя там два десятка лет, я чувствую, что хочется вернуться обратно. Пора. Сейчас я занимаю должность заведующего кафедрой, недавно получил звание заслуженного маэстро республики. Открыли зал моего имени – первый зал за границей, носящий имя российского музыканта.

Людей вашего уровня на свете немного. Каково это – ощущать себя штучным исполнителем? Возрастает от этого ответственность, к примеру?
Конечно. И в том смысле возрастает, что я знаю: я не могу выйти на сцену и сыграть так же, как играл в прошлый раз. Я не могу выйти неподготовленным, выехать за счёт своей известности, своего имени. Я должен каждый раз показать что-то новое – я не говорю о каких-то технических фокусах, я имею в виду, что я должен показать какой-то качественно новый рывок, новое прочтение произведения, по-новому услышать его и дать услышать это всем, кто сидит в зале.